Maciej Wąs: Życie autora – między Barthes’em a Chestertonem

Wstęp

 

Postmodernizm to zjawisko budzące we współczesnym świecie gorące emocje – i jakkolwiek w ostatnich latach popularne zainteresowanie nim wydaje się spadać i ustępować miejsca nowym punktom zapalnym naszej kultury (na przykład kontrowersji wokół ideologii gender), to wciąż odgrywa on wielką rolę w środowiskach akademickich, szczególnie w samoświadomości humanistyki. I w wielu gałęziach tejże jest to rola naprawdę wiodąca. Wobec tej rosnącej wciąż hegemonii, potrzebne wydaje się coraz to nowe akcentowanie znaczenia faktu, że ideologia ta jest z katolickiego punktu widzenia nie do przyjęcia, więcej – że ze względu na swój nieskrywany relatywizm w każdej sferze poznania, stanowi ona, chociaż to mocne słowo, niebezpieczeństwo dla młodego pokolenia (do którego niżej podpisany się również zalicza), narażając je na antropologiczny redukcjonizm, przejawiający się przede wszystkim w odebraniu człowiekowi niezbywalnego prawa poszukiwania prawdy.

Wobec powyższego, koniecznością wydaje się być rzeczowa dyskusja z tą ideologią, przeprowadzona z punktu widzenia filozofii prawdziwie zasługującą na miano związanej z nauką Kościoła Rzymskokatolickiego, jedynej instytucji mogącej współcześnie skutecznie bronić klasycznej teorii prawdy. Ortodoksyjnie katolickim myślicielem, którego dorobek doskonale nadaje się do takiej debaty, realnej debaty, a nie tylko przerzucania się sloganami, jest Gilbert Keith Chesterton. Celem niniejszego artykułu jest pokazanie polemicznej żywotności i siły jego myśli w starciu z ponowoczesnością, na gruncie dla niej swoistym – wobec problemu teorii literatury, jakim jest ogłoszona przez Rolanda Barthes’a „Śmierć autora” i jej filozoficzne implikacje. Za tezę organizującą pierwszej części pracy przyjmuję stwierdzenie, że Barthes, wychodząc od afirmacji wolności jednostki, doprowadza ostatecznie do jej zniesienia. Tezą drugiej części artykułu jest stwierdzenie, że Chesterton, wychodząc z dokładnie tego samego punktu, co autor S/Z, doszedł do zupełnie przeciwnych niż ten wniosków, zachowując jednak wszystko, co w koncepcji Barthes’a wartościowe i godne uznania. Oczywistą jest rzeczą, że tekst ten nie jest pisany z ambicją rozstrzygnięcia problemu, ale chce go jedynie zarysować i zaproponować jego ogólne ramy.

Artykuł zorganizowany jest następująco: najpierw, bardzo ogólnie i z intencją propedeutyczną, przedstawiony zostaje problem „śmierci autora” i kilka jego skutków, które można uznać za wspólne dla całego korpusu postmodernistycznego filozofowania. Następnie przechodzi do próby rekonstrukcji, znów – bardzo ogólnej i pozbawionej ambicji osiągnięcia ostatecznych rozstrzygnięć, koncepcji Chestertona dotyczących problemu konstytucji sztuki i jej interpretacji, w odniesieniu do opisanej wcześniej ideologii ponowoczesnej i postawionej we wstępie tezy. Należy tu zwrócić uwagę na fakt, że nie chodzi o wypracowanie w oparciu o dzieła autora Człowieka, który był czwartkiem, jakiejś systematycznej teorii literatury (podobne przedsięwzięcie, moim zdaniem jak najbardziej realne, wymagałoby znacznie obszerniejszych badań), ale o zasygnalizowanie jak i gdzie można szukać u niego odpowiedzi na wyzwania rzucone rozumowi przez postmodernizm. Na końcu wyprowadzone zostają wnioski z badań.

Podstawą metodologiczną pracy stanowią teksty oryginalne: sam tekst Barthes’a „Śmierć autora” oraz trzy książki Chestertona (nie zawsze wszystkie ich rozdziały): Św. Tomasz z Akwinu, Ortodoksja oraz Człowiek wieczysty, z czego Tomasz stanowi bazę poglądową, dlatego też jest przywołany w bibliografii w całości, Człowiek zaś – główny przedmiot badań. Ze względu na propedeutyczny charakter pracy, korzystam także z podręcznikowych opracowań treści ideologii ponowoczesnej, pochodzących z książki Teorie literatury XX wieku – Podręcznik autorstwa Anny Burzyńskiej i Michała Markowskiego, a także z definicji proponowanej w internetowym wydaniu Powszechnej Encyklopedii Filozofii. Oprócz tego, niezwykle ważną pozycję stanowi tekst Łukasza Czajki „Gilbert K. Chesterton i paradoks w służbie ortodoksji,” w którym upatrywać należy głównej inspiracji dla samego sposobu postawienia tezy.

 

1. Ponowoczesny kryzys.

 

Zacznijmy zatem od skrótowej charakterystyki paradygmatycznego dla postmodernizmu postulatu „śmierci autora,” sformułowanego przez Rolanda Barthes’a w artykule pod tym samym tytułem w 1968 roku (data, niepotrzebnie chyba to zaznaczać, nie jest tutaj bez znaczenia). Oczywisty wydaje się fakt, że nie jest ambicją pracy tak małych rozmiarów dokładna analiza tego tekstu, chciałbym wyłącznie dać bardzo ogólny zarys jego treści. Aby to zrobić, należy zacząć od określenia najbardziej podstawowej motywacji, jaka leży u jego podstaw: jest nią bez wątpienia chęć zwrócenia czytelnikowi prawa do swobodnej interpretacji, co sam Barthes, w ostatnim zdaniu swojego artykułu określa mianem „narodzin czytelnika.”[1] Narodziny te miałyby, jak wynika nie tylko z samej ”Śmierci,” ale i z analizy całości myśli francuskiego literaturoznawcy, dać początek czytelnictwu wolnemu, twórczemu, nastawionemu na „przyjemność tekstu,”[2] na swoistość i indywidualność, skupioną wokół swobodnej gry intertekstualnych odniesień,[3] której odmawiał jej strukturalizm, system filozoficzny przyjęty przez Barthes’a na początku jego naukowej kariery.[4] „Śmierć autora” i jej konsekwencje są po prostu koniecznymi warunkami tego wydarzenia. Na czym zatem polega owa „śmierć”?

Aby to zrozumieć, w sensie najprostszym, najbardziej podstawowym, proponuję przyjrzeć się dwóm następującym cytatom. Najpierw pisze Barthes: „[…]z językoznawczego punktu widzenia Autor jest tylko tym, kto pisze, tak jak ja jest tylko tym, kto mówi „ja:” język zna tylko „podmiot,” nie „osobę,” a podmiot ów, skądinąd pusty poza samym wypowiedzeniem, które go definiuje, wystarcza, by „podjąć” mowę, czyli ją wyczerpać.”[5] W pierwszym zatem rzędzie chodzi o usunięcie z perspektywy interpretacyjnej autora jako osoby – jako żywego człowieka, ze wszystkimi ludzkimi rzeczywistościami, które za nim stoją – psychologią, fizjonomią, duchowością, czy indywidualną historią. Ktoś taki być może i rzeczywiście istnieje, ale dla interpretacji nic to niż znaczy, ponieważ nie znaczy nic dla języka, a język jest dla lektury odniesieniem wyłącznym.[6] Relacja między czytelnikiem a autorem jest czysto lingwistyczna, nie zaś – interpersonalna. Niewątpliwie takie podejście równa się zupełnemu porzuceniu koncepcji intencji autorskiej jako tego, czego się ostatecznie szuka w tekście. Nie ma czegoś takiego, jak autorska intencja, ponieważ intencje może mieć tylko byt ożywiony, obdarzony rozumem i wolą, istniejący w konkretnym czasie i miejscu. W horyzoncie lektury tekstu, podkreślmy to jeszcze raz, ktoś taki nie występuje, nie może zostać sproblematyzowany, nie stanowi punktu odniesienia. Zamiast tego staje się „skryptorem.” A skryptor „następując po autorze, nie dzieli już z nim jego pragnień, kaprysów, wrażeń, lecz tylko ów ogromny słownik, z którego czerpie swój sposób pisania, nie znający żadnego kresu…”[7] Jest zatem zjawiskiem czysto „technicznym,” nie może być nazwany bytem. Nie posiada bowiem własnej rzeczywistości, tylko rzeczywistość języka, który przezeń „działa.”

Taka jest pierwszy konstytutywny element „śmierci autora,” ale – i warto o tym pamiętać (być może wbrew samemu tytułowi), nie jedyny. Spójrzmy bowiem na następujące zdanie (będzie ono jeszcze dokładniej analizowane nieco później): „[…]odmowa położenia kresu sensowi to w ostatecznej instancji odrzucenie samego Boga i jego hipostaz: rozumu, nauki, wiary.”[8] Bóg to niewątpliwie realny byt, żywy, obdarzony wolą i rozumem, owa uśmiercona w pierwszym rzędzie „osoba.” Widzimy jednak, że osoba ta może, zdaniem Barthes’a, przyjmować po swojej śmierci jeszcze inne, bezosobowe formy bytowania, przeistoczyć się w  naukę wiarę lub rozum – i przez nie ciągle oddziaływać na interpretację. Jak? Stanowiąc jakąś ostateczną granicę tekstu, ostateczne znaczenie, ograniczając zatem swobodę lektury. Wszelki taki czynnik ograniczający należy zatem, w imię „narodzin czytelnika,” odrzucić. Tanatyczny zapał Barthes’a nie kończy się na intencji autorskiej – dotyczy nie tylko „autora,” ale wszelkiego „autorstwa,” wszelkiego autorytetu, osobowego bądź nie, do którego należałoby się odwołać w interpretacji jako do uzasadnienia. Czytelnik, prawdziwy, nieznany przeszłym epokom, jest wobec tekstu całkowicie „wolny” – nie musi się odwoływać do nikogo i do niczego i nie musi brać pod uwagę kryterium prawdziwości. Stoi sam i za jedyne uzasadnienie ma samego siebie. To drugi konstytutywny element zjawiska, o którym pisze francuski literaturoznawca, często w opracowaniach podręcznikowych pomijany. Tymczasem bez uwzględnienia go nie da się zrozumieć myślenia specyficznie ponowoczesnego.

Przyjrzyjmy się teraz podstawowym konsekwencjom takiego postawienia sprawy. Na pierwszym miejscu należy postawić „płynność,” a właściwie, w terminologii specyficznie Barthes’owskiej, „rozgwieżdżenie tekstu”(jest to określenie, do którego autor S/Z doszedł po swoim „japońskim” przełomie).[9] Można zjawisko to nazwać także jego „materializacją”  (w sensie arystotelesowskim), pozbawiony bowiem konstytutywnej formy przedmiot interpretacji, tekst, staje się nieskończoną potencjalnością, materią bez żadnej trwałej struktury znaczeniowej, bierną wobec aktywności czytelnika, który staje się, według afirmatywnych i pełnych uznania określeń sympatyzujących z Barthes’em polskich badaczy, jego „właściwym autorem.”[10] Jeśli jednak dobrze przemyśleć to sformułowanie, to widać od razu, że jest ono zupełnie sprzeczne. Dla francuskiego myśliciela autor definitywnie umarł i nie można go wskrzesić, nawet gdyby zastąpić go czytelnikiem. Należy zatem owo „autorstwo” czytelnika rozumieć czysto metaforycznie, jako to, co zastępuje dotychczasowe pojęcie autora, co nie wiąże się z nadaniem jakiejkolwiek formy. Czytelnik jest momentem tekstu – stanowi zatem nową, nieznaną wcześniej rzeczywistość (wydaje się to być zresztą bardzo atrakcyjny przedmiot potencjalnych badań). Nie ma czegoś takiego jak prawda tekstu, nawet prawda pragmatyczna. Nie ma ścierania się rożnych prawd. Natomiast wszystkie interpretacje są dozwolone, wszystkie równie silne, ponieważ wszystkie są równie fikcyjne. Właściwie to jest to główny motyw tego artykułu – nie tyle „śmierć autora,” co śmierć prawdy. I nawet jeśli sam Barthes wypiera się tej konstatacji, uważając swoją koncepcję za wyzwalającą „nieograniczoność sensu,”[11] to już zupełnie bez oporów uznają ten fakt, również sympatyzujący z francuskim naukowcem, anglosascy autorzy książki A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory.[12] Coś takiego jak interpretacja w sensie ścisłym, jako odkrywanie sensu, nie występuje – zachodzi natomiast nieustanne samopowielanie się chaosu czystych możliwości – „pisanie,” będące żywiołem, obejmujące tak twórczość literacką, jak i badanie jej, a nawet sama lektura.[13] Intuicja ta stała się jedną z głównych sprężyn rozwoju myśli ponowoczesnej, apogeum osiągając w koncepcji Derridowskiej dekonstrukcji.

Niezwykle ważną rzeczą w tej teorii jest to, że nie dotyczy ona tylko pola literatury, ale zagarnia także cały świat, wszystkie dziedziny poznania. Wsłuchajmy się jeszcze raz w przywoływaną wcześniej w nieco okrojonej formie wypowiedź Barthes’a: „Tym samym literatura (lepiej by było teraz mówić pisanie) odżegnując się od przypisywania tekstowi (i światu jako tekstowi) jakiejś ‚tajemnicy,’ wyzwala aktywność, którą można by nazwać aktywnością kontr-teologiczną, a właściwie rewolucyjną, gdyż odmowa położenia kresu sensowi to w ostatecznej instancji odrzucenie samego Boga i jego hipostaz: rozumu, nauki, wiary.”[14] Tekstualizacja świata to jedno z podstawowych założeń postmodernizmu. Świat sam w sobie nie istnieje, a jeśli istnieje – nie możemy go poznać i nie ma sensu o nim mówić. Istnieje tylko tekst, to znaczy: to, co interpretowane. Z tego względu rzeczywistość wykazuje głęboką analogię do literatury i wszystko, co literaturoznawstwo stwierdza o swoim przedmiocie, może zostać natychmiast zaaplikowane we wszystkich dziedzinach działalności ludzkiego rozumu. Wydaje się, że na tej drodze udało mi się udowodnić pierwszą część tezy, rządzącej tą częścią pracy: podstawowym zamiarem Barthes’a jest wolność interpretacji literatury, ale tym samym – także wolność egzystencjalna, swoboda myśli, swoboda wyboru własnego sposobu bycia – ogólnie pojęta swoboda jednostki.

W świetle powyższej uwagi, wymowa postulatu „śmierci autora” jest tak jasna, że właściwie nie wymaga komentarza – Barthes tworzy teorię „globalną.” Nie umarł tylko pisarz – umarł Ktoś znacznie większy, Autor samego bytu i wszystkie związane z bytem formy poznania. A wraz z nimi – wszelka tajemnica i wszelka hierarchiczność, którą nazwać można „wertykalnym” zbiorem relacji między różnymi porządkami bytowymi. Rzeczywistość ujęta jako tekst jest czysto „horyzontalna,” czyli – jednowymiarowa, a funkcjonowanie w niej przypomina nie wspinanie się po drabinie coraz bardziej nieprzeniknionych i bogatych sensów, ale przechodzenie między arbitralnie wybranymi miejscami w przestrzeni pozbawionej jakichkolwiek punktów orientacyjnych,[15] będącej, jak widzieliśmy wyżej, czysto materialnym chaosem. Czy rzeczywiście takie podejście pozwala afirmować wartość wszystkiego, co jednostkowe, na przykład indywidualnej interpretacji każdego człowieka? Zasadność tego pytania stanie się jeszcze bardziej jaskrawa w kontekście następnej konsekwencji „śmierci autora,” czy też raczej, można to już otwarcie stwierdzić, „Autora.”

Przyjmijmy bowiem, że istotnie nie ma czegoś takiego jak prawda, nawet prawda pragmatyczna (użyteczność) i nie ma sensu jej szukać, tak w interpretacji literatury, jak i rzeczywistości. Po co zatem w ogóle cokolwiek interpretować? Odpowiedź Barthes’a poznaliśmy już na samym początku tej części pracy i jest ona jednoznaczna – dla przyjemności. I to przyjemności jak najbardziej intensywnej, nawet para-erotycznej.[16] Właściwie znów można powstrzymać się od komentarza. Lektura i życie są fundamentalnie pozbawione klasycznie pojętej sensowności, dlatego mają dostarczać „sensu” pojętego w inny sposób – a tym jest rozkosz, na przykład dawana przez poczucie swobody, związane ze zwolnieniem „hamulców bezpieczeństwa,” implikowanych przez instancję autorskiego autorytetu.[17] Wdaje się być aż nadto oczywiste, jak bardzo postmodernizm jest, mimo swoich roszczeń do „nowości,” obarczony przesądami epoki niezdrowo zafascynowanej psychoanalizą. I tak jak w wypadku freudyzmu, tak i tutaj zachodzi radykalna redukcja antropologiczna, rugająca z przestrzeni kultury wszelki pierwiastek nadzmysłowy, ewentualnie: przyjmując go tylko jako rodzaj wysublimowanej zmysłowości. Człowiek nie może znaleźć prawdy i nie powinien jej szukać. Nie może nawet znaleźć tego, co użyteczne – i również nie powinien do tego dążyć. Ma natomiast żyć przyjemnie – i to staje się jego najwyższym prawem.

Zwróćmy jednak uwagę na istotny fakt: przyjemność nie ma nic wspólnego z wolnością, wręcz przeciwnie – jest całkowicie niezależna od woli, wynika wyłącznie z uwarunkowań zmysłowych. Tak afirmowana przez Barthes’a, traktowana jako punkt wyjścia jego teorii wolność jednostki, pełna swoboda indywidualnej interpretacji (tak literatury jak życia), ulega zatem zniesieniu. Tutaj właśnie tkwi największy paradoks postmodernizmu: wychodząc od dążenia woli jednostki do wyakcentowania własnych racji wobec totalizujących zapędów ideologii „autorskich,” doprowadza on do jej unicestwienia w automatyzmie poruszeń zmysłowych. Interpretacja nie jest wcale swobodna – nie zależy od obiektywnej prawdy, ale od ludzkiej woli – również nie. Wola bowiem wymagałaby wprowadzenia innego niż zmysłowy porządku, w stosunku doń wyższego i determinującego, co jest sprzeczne z podstawowym założeniem Barthes’a o  jednowymiarowości pola tekstu. Człowiek w takim świecie staje się zwierzęciem. Wydaje mi się, że teza tej części pracy została w tym momencie w całej pełni udowodniona: postulat „śmierci autora,” w swoim założeniu humanistyczny, unicestwia człowieczeństwo. A czyni to, warto ten fakt dostrzec, przez usunięcie z rzeczywistości elementu tajemnicy. Jest to być może swoisty paradoks ludzkiego sposobu istnienia. Jeśli rzeczywiście nie ma niczego, co by człowieka przerastało, jakiegoś poprzedzającego i determinującego go sensu, który można tylko odkryć (i to nigdy do końca), nie ma również możliwości bycia człowiekiem jako czymś specyficznie różnym od zwierząt. Ponieważ człowieczeństwo to właśnie, w pewnym uproszczeniu – niezwykła z przyrodniczego punktu widzenia zdolność do rozjaśniania tajemnic stojących u podstaw bytu.

Zatytułowałem tę sekcję pracy „Ponowoczesny kryzys” i istotnie – w toku argumentacji kryzys ten, jak się zdaje, ujawnił się w całej rozciągłości. Polega on na współczesnym tragizmie ludzkiej wolności, która, gnana pragnieniem uniknięcia dyktatury poznania systemowego, sama siebie unicestwia w czystej zmysłowości i bezsensowności świata, odzierając człowieka z jego najbardziej specyficznej godności, jaką jest rozumność i wolna wola. Nietrudno dostrzec, że „radosne błądzenie,” śmiech, którym tak szafują postmoderniści, jest w najlepszym wypadku śmiechem przez łzy, a właściwie, by to ująć bardziej adekwatnie, śmiechem wariata, który wobec odkrycia, że życie nic nie znaczy, pogrąża się w chorej, konwulsyjnej wesołości, maskującej tak naprawdę jego rozpacz. Jak zatem, trzeba zapytać, tak szlachetna intencja, jak afirmacja ludzkiej wolności, mogła doprowadzić do tak katastrofalnych i tak wielkich w swoim zasięgu rezultatów? Czy jest to jedyna droga, która zostaje oprócz modernistycznego totalitaryzmu? Odpowiedź na te pytania można formułować bardzo różnie. Sądzę jednak, że do jak głębokich i fachowych tekstów by sięgnąć i jak wysoko wzbić się w kunszcie argumentacji, nie znajdzie się wiele lepszych od tej, którą może dać chrześcijaństwo, a bardziej konkretnie: chrześcijaństwo przyswojone w sposób tak niezwykły, jak ma to miejsce w wypadku Gilberta Keitha Chestertona. To właśnie postaram się pokazać, oczywiście w ogólnym zaledwie zarysie, w następnej części pracy.

 

2. Przednowoczesne rozwiązanie.

 

Jak zatem można przystąpić do próby skonstruowania Chestertonowskiej odpowiedzi na postmodernizm? Wobec ogromu dorobku angielskiego filozofa jest to niewątpliwie zadanie bardzo trudne i z konieczności w tak małej pracy musi zostać wykonane bardzo fragmentarycznie, w oparciu o arbitralną selekcję tekstów. Jak wzmiankowałem we wstępie, w tym artykule zawężam możliwości wyboru interpretowanych passusów do trzech dzieł autora Napoleona z Notting Hill: Ortodoksji, Św. Tomasza z Akwinu i Człowieka wieczystego, z których tylko Tomasz, jako rodzaj filozoficznej bazy, zostaje wykorzystany w całości – dwie inne książki zaś tylko we fragmentach. Trzeba jeszcze raz zaznaczyć, że niniejszy artykuł nie został napisany z ambicją zakończenia tematu, wręcz przeciwnie – pragnie go tylko otworzyć i niesie w sobie świadomość, że przy innym wyborze interpretowanych dzieł odpowiedź mogłaby być sformułowana z zupełnie innej perspektywy. Co więcej – nadzieję, że istotnie kiedyś coś podobnego się stanie. Proszę zatem Czytelnika, szczególnie bardziej obeznanego z twórczością Chestertona, aby miał to w pamięci i przyjąwszy postawę w miarę możności wyrozumiałą, wysłuchał mojej skromnej propozycji do końca. Przejdźmy zatem do jej sformułowania. Jak widzieliśmy, w artykule francuskiego postmodernisty status autora określił status czytelnika, koncepcja tworzenia – koncepcję interpretacji. Postaram się zatem trzymać tego najbardziej ogólnego schematu i zacznę od określenia statusu sztuki i tworzenia u Chestertona, aby na tej podstawie określić jego poglądy na temat odkrywania ich sensu.

Najbardziej, jak można bezpiecznie założyć, zaskakującym dla tak zwanego „nastawienia naturalnego” (czyli pewnej prozaicznej, codziennej logiki, którą przyjmuje każdy w miarę zdrowy człowiek nie po co innego, ale by mógł żyć) elementem filozofii Barthes’a wydaje się być stwierdzenie, że wszystko jest tekstem, że wszystko jest, w pewnym sensie, literaturą, „językiem” – i dlatego nauka o literaturze jest właściwą filozofią, najbardziej podstawowym odniesieniem do rzeczywistości. Omówienie wszystkich przyczyn takiego stanu rzeczy znacznie przerasta możliwości niniejszej pracy, tym niemniej można jasno stwierdzić, że owa dążność do stwierdzenia „wszystko jest tym lub tamtym,” pragnienie teorii globalnej, całkowitej, łączącej wszystkie elementy wiedzy, stanowi bardzo charakterystyczną cechę tak nowoczesności, jak ponowoczesności. Problem, czy taka teoria może (a tak właśnie, zdaniem postmodernistów, jest) nie być fundamentalnie totalizująca, zostawić trzeba innym artykułom, których pewnie całkiem spora liczba została już zresztą napisana. Zatrzymajmy się na tej konstatacji: Barthes ogarniając poznawczo literaturę, chce ogarnąć Wszystko, chce znaleźć klucz do zrozumienia całej kultury w jej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a także całego świata (choćby to rozumienie było zanegowaniem możliwości wszelkiego rozumienia). Jak natomiast przedstawia się ta sprawa u Chestertona?

Aby odpowiedzieć na to pytanie i, tym samym, zyskać punkt wyjścia dalszej analizy, można przyjrzeć się cytatowi z książki Św. Tomasza z Akwinu, która to nie jest wyłącznie dziełem historycznym, ale stanowi prezentację poglądów filozoficznych w pełni przez Chestertona przyswojonych i uznanych za własne.[18] Brzmi on następująco:

Uwidacznia się to [umiejętność pogodzenia rozumu z Objawieniem – M.W.] jeszcze wyraźniej przy bardziej popularnych zagadnieniach, na przykład kwestii wolnej woli. Jeśli św. Tomasz reprezentuje jakąś teorię bardziej niż inne, to na pewno tę, którą można nazwać teorią suwerenności lub autonomii podporządkowanej. Był on, jeśli wolno posłużyć się tutaj nieco lżejszym sformułowaniem, gorącym zwolennikiem silnego samorządu. Lub nawet prościej: obrońcą niezależności rzeczy zależnych. Upierał się, że mogą one na swoim własnym terenie ustalać swoje własne prawa. Taki właśnie był jego stosunek do kwestii samostanowienia rozumu, a nawet zmysłów. „Bo córką jestem w domu mego ojca, ale w mym własnym – panią.” W tym sensie podkreślał on specyficzną godność człowieka, czasem mającą niejakie trudności z przebiciem się wobec skupionych na tym, co nadnaturalne, teologicznych generalizacji. [Z racji tego, że nie posiadam polskich tłumaczeń dzieł Chestertona, wszystkie cytaty w tej pracy przekładam sam. Z niewątpliwą, zresztą, szkodą dla błyskotliwości i konotacyjnego bogactwa oryginału. – M.W.][19]

Myśl przewodnia tego fragmentu wydaje się być łatwa do uchwycenia – jest nią stwierdzenie, że każda dziedzina rzeczywistości, aby ją adekwatnie opisać, wymaga uchwycenia swojej „autonomii podporządkowanej,” to znaczy dwóch elementów: jakiejś realności wyższej i determinującej ją, a także tego, co stanowi o jej swoistości, jakiejś naczelnej, immanentnej siły organizującej. Tak na przykład: aby adekwatnie opisać człowieka, nie wystarczy tylko określić, że jest on stworzony przez Boga i podlega, jak całe stworzenie, Jego nieomylnej i wszechmocnej władzy. Nie wystarczy także  stwierdzić, że ma on dyspozycję do autentycznie wolnych decyzji, dyspozycję tę nazwać wolną wolą i zbudować drobiazgową analizę tego faktu. Należy oba te elementy połączyć – dopiero wtedy możliwe staje się adekwatne (co u Chestertona wcale nie oznacza: wyczerpujące), ogólne, filozoficzne ujęcie człowieczeństwa. Podobnie zresztą problem ten zostaje ujęty w Ortodoksji, w opisie „stereoskopowego” modelu umysłu, który kosztem teoretycznej spójności potrafi uznać naraz dwie pozornie przeciwstawne prawdy stając się w ten sposób gwarancją duchowego zdrowia.[20]

Wobec powyższych ustaleń jasny wydaje się fakt, że podstawowa postmodernistyczna intencja, szukająca ujednoznacznienia literatury, kultury i świata, jest dla Chestertona wykluczona. Aby dobrze opisać literaturę, należy ująć ją jako odrębny, podporządkowany, ale i do pewnego stopnia autonomiczny (można by posłużyć się tu określeniem „podpołożony,” ukutym przez wybitnego francuskiego tomistę, Jacquesa Maritain’a), odrębny porządek bytowy, jakąś osobną realność, posiadającą własne prawa. Co dotyczy literatury, dotyczy tylko jej – i wyłącznie pośrednio może się odnosić do całości świata. W punkcie wyjścia zostaje zatem zanegowana podstawa, na której opierał swoje analizy Roland Barthes. Problem ten wydaje się swoistym momentem krytycznym, który decyduje o całokształcie filozoficznej tożsamości. Albo uzna się, że filozofia ma znaleźć uniwersalną teorię, tłumaczącą funkcjonowanie wszystkiego przez jakąś jedną zasadę (choćby tą zasadą była różnica), albo że ma zachować raczej (i opisać przy pomocy odpowiednich narzędzi) swoistość rzeczywistości „lokalnych,” nawet kosztem swojego potencjału wyjaśniającego. Jest to kwestia wyboru, a więc woli. Tym niemniej wola nie traci przecież nic ze swojej wolności, jeśli przed skierowaniem się w tę lub inną stronę, pozwoli rozumowi przedstawić racje każdej z nich. W tej pracy za owe racje muszą wystarczyć skutki, które niosą ze sobą dwie omawiane tu doktryny. Ze skutkami postmodernizmu Barthes’a mieliśmy się już okazję zaznajomić – przyjrzyjmy się zatem teraz tym sprawianym przez filozofię Chestertona, ujmując obydwa konstytutywne dla literatury czynniki: wewnętrzną siłę sprawczą i porządek wyższy.

Zacznijmy od siły sprawczej. Chesterton wyraża swoje poglądy na ten temat bardzo jasno w Człowieku wieczystym, w rozdziale poświęconym interpretacji mitów świata przedchrześcijańskiego: „Wszystkie sprawy mitologiczne przynależą do poetyckiej strony człowieczeństwa. Dziwnie często zapomina się dzisiaj o tym, że mit to dzieło wyobraźni, a więc dzieło sztuki. Potrzeba poety, aby go napisać.”[21] Jakkolwiek cytat ten odnosi się specyficznie do mitu, to jasno wynika zeń, że wszelka sztuka, a więc także, co bezpośrednio nas w tej pracy interesuje, literatura ujęta w całości, jest w swojej istocie przede wszystkim dziełem wyobraźni. Nie intelektu ani nie uczuć, przynajmniej nie samych tylko uczuć, ani nie samego intelektu (większość teorii estetycznych oscyluje między tymi dwiema skrajnościami), ale właśnie – fantazji, tej nader lekceważonej współcześnie władzy człowieka. Dowód na to przywołany zostaje w jeszcze innym fragmencie:

Sądzę, że najbardziej prominentny przykład czystej magii w literaturze angielskiej stanowi jakże często cytowany passus ze „Ody do słowika” Keats’a, dotyczący okien otwierających się w spienionych odmętach. I nikt nie potrafi dostrzec, że ów obraz wydaje się brać z niczego; że pojawia się nagle, zaraz po równie nieistotnych wzmiankach poświęconych Ruth; i że nie ma absolutnie żadnego odniesienia do tematu wiersza.[22]

Wynika stąd jasno, że poezja jest dla Chestertona przede wszystkim umiejętnością tworzenia niezwykłych obrazów, zdolnością do sprzeciwienia się w nich codziennemu doświadczeniu, na przykład przez skojarzenie okien i spienionych odmętów. Nie ma dla tych obrazów żadnego bezpośredniego uzasadnienia poza czystą twórczością wyobraźni artysty. I tak pojęta poezja leży u podstaw całej literatury: „Kluczowym dowodem na czyjąś prozaiczność jest nieustanne domaganie się, aby poezja była poetyczna.”[23] Tym czasem – nie jest. Cała literatura, tak wiersze, jak proza, przepojona jest tą dziwną wolnością skojarzenia, będącą jednak czymś radykalnie innym od freudowskiego automatyzmu podświadomości.

Ów fakt stanowi także kolejną istotną różnicę między poglądami twórcy postaci księdza Brown’a a postmodernizmem Barthes’a. Dla tego drugiego, jak widzieliśmy, siłą sprawczą literatury jest samoistny żywioł językowy, a właściwie ludzki intelekt, całkowicie przez ten język uwarunkowany. Język lub intelekt, w każdym razie coś przynależnego do sfery racjonalnego sensu, logosu. Dla Chestertona takie ujęcie byłoby niedorzecznością, ponieważ celem sztuki nie jest intelektualny sens, jakieś przesłanie, lecz piękno, czy może ogólniej – doświadczenie artystyczne. „Jeśli dzieła te [tzw. sztuka ludowa – M.W.] nie są oceniane artystyczne, w ogóle nie mogą być oceniane.”[24] i nieco dalej: „Niektóre opowieści mogą być śliczne, niektóre głupie, niektóre też, być może, nieprzyzwoite. Ale osądzić je można tylko jako opowieści. W dialekcie współczesnym: mogą być poddane osądowi czysto estetycznemu.”[25] Nie wdając się w kwestię stosunku Chestertona do kantowskiego pojęcia sądu estetycznego, można stwierdzić, że oba te cytaty w całej rozciągłości potwierdzają stwierdzony wcześniej fakt. Tworzenie dzieł sztuki nie jest zajęciem w swojej zasadzie intelektualnym, lecz – imaginatywnym.

Ujęcie literatury jako mającej przyczynę w działaniu wyobraźni ma bardzo ważne konsekwencje dla teorii interpretacji. Po pierwsze: oczywiste wydaje się być to, że aby interpretacja mogła być adekwatna, musi odpowiadać za nią ta sama władza, która uprzyczynowała interpretowany przedmiot. Tą zaś jest wyobraźnia, a nie rozum. Nie ma zatem możliwości, aby znaczenie dzieł literackich określać naukowo, przy pomocy metodologii analogicznej do tej, używanej przez nauki ścisłe:

Nie rozumiemy tego procesu [twórczego – M.W.] w nas samych, a tym mniej w naszych bliźnich. I niebezpieczeństwem płynącym z klasyfikacji dzieł sztuki jest powodowanie wrażenia, że mogą one zostać zrozumiane. Naprawdę udana praca ze studiów nad folklorem, na przykład Złota gałąź, może zbyt wielu ludziom zaszczepić pogląd, że, na przykład, ta lub inna opowieść o sercu olbrzyma lub czarownika ukrytym w szkatułce czy jaskini tylko „wyraża” głupią i nieruchomą ideę duszy oddzielnej od ciała. Tymczasem wcale nie wiemy, co owe opowieści wyrażają – ponieważ nie wiemy, co my sami wyrażamy, gdy jesteśmy przez nie poruszeni.[26]

Dzięki swojej, inspirowanej filozofią św. Tomasza z Akwinu, teorii „autonomii podporządkowanej,” Chesterton jest w stanie już w punkcie wyjścia określić jako oczywistość to, co postmodernizm traktuje jako swoje oryginalne i najbardziej doniosłe odkrycie. Dzieła literackie nie mają „gramatyki” ani konstytucji logicznej „przesłanka – wniosek”, nie „wyrażają” żadnych idei abstrakcyjnych, nie mogą być klasyfikowane. Każde z nich jest oryginalne, każde jest nową, swoistą wypowiedzią, ale jednak nie całkowicie samotną. Wszystkie bowiem są tworami człowieka.

Mówią, że na świecie występuje zaledwie dziesięć modeli fabuły – i, niewątpliwie, niektóre motywy rzeczywiście się powtarzają. Postawcie obok siebie dziesięć tysięcy dzieci, jednocześnie rozmawiających i opowiadających dyrdymały o tym, co robiły w lesie – i bez trudu odnajdziecie paralele, sugerujące kult solarny lub animistyczny.[27]

„Trzecią drogą jest rozsądek” – trudno się nie zgodzić. Lepiej jednak byłoby powiedzieć: „jedyną drogą jest rozsądek.” Właśnie dzięki temu zdrowemu rozsądkowi, pozwalającemu spojrzeć na świat z prostotą i dystansem, widzieć naraz zależność i niezależność, swoistość i inność, Chesterton w kilku zdaniach rozwiązuje jeden z najbardziej palących problemów humanistyki: na ile jest możliwa pełna obiektywność interpretacji dzieł sztuki. Odpowiedź jest prosta – nie jest ona możliwa. Z drugiej strony: nie ma to żadnych konsekwencji dla poznania naukowego czy filozoficznego, wynika po prostu ze swoistości porządku artystycznego, którym rządzi wyobraźnia. Nie jest zresztą niemożliwe, że dla Chestertona kategorie obiektywności i subiektywności w wypadku sztuki po prostu tracą sens – dzieła literackie nie stanowią bowiem w sensie ścisłym „przedmiotów” badania.[28] Wkraczamy tutaj w zupełnie inny, swoisty porządek. Opowieści nie są po to, aby przekazywać sądy logiczne – ale po to, aby poruszać. Jako, na przykład, wytwory językowe czy kulturowe być może i mogą stanowić przedmioty określonych nauk, lecz jako opowieści – nie. Interpretacja literatury z definicji naukowa być nie może. W tym punkcie potwierdzenie znajduje teza organizująca tę część pracy – angielski pisarz zachowuje to, co w postmodernizmie słuszne, nie popadając przy tym w relatywizm, nie totalizując teoretyczno-literackich wniosków.

Czym jest zatem proces interpretacyjny? Najlepszym dla niego określeniem wydaje się być „gra.” Jest on grą – grą wyobraźni z jej wytworem. Jest czymś wobec danej opowieści czy wiersza „wewnętrznym,” w swojej istocie mu pokrewnym,[29] kierującym się taką samą, anarchistyczną „logiką marzenia.”[30] „Nie wiemy, dlaczego wyobraźnia przyjmuje pewne obrazy zanim rozum jest w stanie je odrzucić.”[31] Interpretacja zależy zawsze od pewnej nieprzewidywalności, pewnej nieświadomej aktywności ludzkiej duszy. „Pojawia się” w odbiorcy, tak jak natchnienie w poecie i nie daje się wyrazić do końca w słowach. Rozumienie* opowieści jest rozumieniem tego, jak pisze się opowieści – tego, że „mogą zacząć się od czegokolwiek i zmierzać ku czemukolwiek.”[32] Bardzo zatem przypomina tworzenie – można śmiało powiedzieć, że samo ma charakter jak najbardziej twórczy. Nie chodzi w niej tylko o bierne „oddanie” jakiegoś pierwotnego sensu, ale o czynną odpowiedź, której należy udzielić poruszającemu człowieka tekstowi, którego nie można uprzedmiotowić. To jest właśnie, jak sądzę, Chestertonowska wizja sądu estetycznego, a przynajmniej wstęp do jej analizy. Za wzorcową realizację takiego podejścia mógłby służyć sam autor tych poglądów, ze swoją interpretacją mitów, która zaproponował w Człowieku wieczystym.

            Jedną z zasadniczych cech tej teorii zdaje się być egalitaryzm. „Potrzeba poety, aby napisać mit. Potrzeba poety, aby poddać go krytyce. Na świecie więcej jest ludzi poetycznych, niż niepoetycznych, czego dowodzi pochodzenie legend z kultury ludowej.”[33] Wyobraźnia nie jest bowiem zastrzeżona dla ludzi wyjątkowych, „geniuszów oryginalnych,” czy „wieszczów.” Fantazjowanie stanowi jedno z najbardziej podstawowych odniesień człowieka do świata, najwyraźniej uwidaczniając się, rzecz jasna, w okresie dzieciństwa (dlatego też Chesterton porównuje poezję do dziecięcych zabaw[34]). Z tego względu rozumienie dzieł sztuki, rozumienie poprawne, czyli takie, które opiera się na twórczej odpowiedzi wyobraźni, na „wejściu w grę” z tekstem, nie na zdystansowanej, naukowej analizie, jest czymś dostępnym dla większości ludzi. Zarówno ta konstatacja, jak i poprzednie, akcentujące niemożliwość uprzedmiotowienia tekstu czy określające interpretację jako „grę,” zachowuje głęboką zgodność z opisanymi w poprzedniej części pracy cechami postmodernizmu. Jak zwykle jednak angielski filozof zatrzymuje się dokładnie w momencie, w którym Barthes popada w skrajności. Nigdy bowiem Chesterton nie powiedziałby, że wszystkie możliwe interpretacje dzieł sztuki są tak samo uprawnione, a już szczególnie nie dlatego, że wszystkie są równie fikcyjne. Wręcz przeciwnie: większość z nich jest właśnie uzasadniona, prawdziwa, a to dlatego, że większość ludzi ma dostęp do prawdy – z tym wszakże zastrzeżeniem, wyżej już zasygnalizowanym, iż prawda sztuki nie jest taką samą prawdą, jak prawda nauki. Nie jest prawdą rozumu, tylko wyobraźni i dlatego cechuje ją powszechna dostępność, zależy bowiem od naturalnej władzy, a nie wyspecjalizowanej wiedzy. Tym niemniej – jest niewątpliwie jakąś prawdą,[35] mającą nawet własnych odstępców. Są nimi scjentyści, „niepoetyczna mniejszość, z niewytłumaczalnych względów pisząca o mitach prace krytyczne.”[36] Podział na interpretacje fałszywe i prawdziwe jest zatem jak najbardziej obowiązujący, ale dzięki odróżnieniu prawdy sztuki od prawdy nauki, nie skutkuje elitaryzmem. Znów teza wyjściowa tej części pracy zdaje się znajdować potwierdzenie, szczególnie w swojej części dotyczącej punktu wyjścia: w Człowieku wieczystym głównym celem Chestertona wydaje się być obrona swobody interpretacji przed naukowym dyktatem, tak, jak to się ma u Barthes’a.

Trudno jeszcze przy okazji analizy skutków uznania wyobraźni za siłę sprawczą sztuki nie odnieść się do kolejnego z postmodernistycznych haseł, mianowicie – przyjemności, której ma dostarczać interpretacja. Jak łatwo zauważyć – Chesterton zachowuje również i ten jej element, właściwie: stwierdza jego obecność na długo przed Barthes’em. Jak ustaliliśmy, interpretacja jest grą, dialogiem z tekstem bez uprzedmiotowienia, swoistym „wyobrażeniem zwrotnym.” Czy coś takiego mogłoby nie dostarczać przyjemności? Pytanie ma chyba status retorycznego. Rzecz jasna – niemożliwe jest, aby Chesterton w jakiś sposób łączył tę przyjemność z erotyzmem, przypisywał ją bowiem zdecydowanie pierwiastkowi duchowemu w człowieku.[37] Tym niemniej – w pełni ją afirmował, co więcej: uznawał za warunek i probierz poprawnej interpretacji:

Wizja wielkiego jak góra potwora, wybuchającego niczym hydrologiczny wulkan, przemawia do wyobraźni. Widok jego oczu wybałuszonych na pingwina lub pelikana jest naprawdę zabawny. Tak czy siak, żaba ryknęła śmiechem. A studenci folklorystyki pozostali grobowo poważni.[38]

Interpretacja zależy od bezpośredniego zaangażowania. Świadectwem tego zaangażowania, właśnie: rozumienia dzieła sztuki, jest odczuwanie wesołości tam, gdzie powinno się ją odczuwać, strachu – przy tym, co budzi strach. I niewątpliwie doświadczanie tych emocji przy lekturze książek jest przyjemne. Nie ma jednak powodu, absolutnie żadnego, aby czynić z tego naczelną zasadę etyczną (znów obowiązuje tutaj zasada autonomii podporządkowanej).

Ekscentryczna kolekcja skórek pomarańczowych może przemienić się w pomarańcze na śródziemnomorskim festynie lub złote jabłka w śródziemnomorskim micie. Ale rozwiązania symboliczne nigdy nie mogą być umieszczone na jednym poziomie z rozróżnieniem podarowania pomarańczy żebrakowi i przemyślnego podłożenia jej skórki tak, aby ów żebrak poślizgnął się na niej i złamał nogę. Zachodzi tutaj różnica jakości, a nie stopnia.  Dziecko nie widzi niczego złego w stąpaniu po płytach chodnikowych, a jednak nie chce stąpać po ogonie swojego psa.[39]

Przyjemność, płynąca ze swobodnej interpretacyjnej gry wyobraźni jest cechą swoistą porządku artystycznego i nie może być przenoszona na inne dziedziny życia. Jej zasięg kończy się zatem tam, gdzie zaczyna się etyka. Jednakże – fakt ten stanowi w jej wypadku wyłącznie pozorne ograniczenie. Jeśli bowiem popatrzeć na problem z nieco innej strony, można by stwierdzić, że właśnie dopiero takie postawienie sprawy w pełni pozwala cieszyć się przynależną sztuce swobodą. Wielu bowiem ludzi może ją odrzucać, bojąc się jej relatywizującego wpływu na inne dziedziny poznania i działania. Jeśli jednak uświadomić sobie, że ze względu na pochodzenie sztuki i nauki z różnych źródeł, różnych władz poznawczych i twórczych, wpływ taki nie jest żadną koniecznością, dostrzec można całkowitą bezpodstawność tej obawy.

Na tym punkcie można zakończyć analizę skutków Chestertonowskiego ujęcia siły sprawczej sztuki i przejść do kwestii porządku, któremu sztuka podlega. Właściwie – można go określić już na podstawie ostatniego przywołanego cytatu: etyka ogranicza estetykę, a więc moralność – sztukę. Nie chodzi tutaj jednak o narzucenie dziełom artystycznym jakiegoś określonego przesłania moralnego, którego miałyby stać się nośnikami – byłoby to sprzeczne z poprzednimi obserwacjami, z których jasno wynika, że nie racjonalna treść, ale imaginatywne poruszenie jest ich właściwym celem. Z drugiej jednak strony: pewna intelektualna treść jest w dziełach sztuki zawsze obecna i to nie w formie dodatku, ale jako zawarta w samym poruszającym wyobraźnię wyobrażeniu, stanowiącym główny czynnik poruszający danego dzieła sztuki. Chesterton bardzo dobrze ilustruje tę prawidłowość, porównując w swojej Ortodoksji nowoczesne powieści psychologiczne i baśnie ludowe. Formułuje on syntetyczny wywód na temat tego, że normalność protagonisty jest niezbywalnym warunkiem prawdziwej przygody i kończy go stwierdzeniem: „Można stworzyć dobrą opowieść o bohaterze wśród smoków. Ale nie o smoku wśród smoków.”[40] Zarzut ten odnosi się bezpośrednio do jakości imaginatywnych współczesnych powieści: według Chestertona brakuje im jakiegoś pobudzającego wyobraźnię obrazu, czegoś, co przez imaginatywne poruszenie wywołałoby w czytelniku emocje, ekscytację, co by przyciągnęło jego uwagę – bez pośrednictwa intelektu. Nie jest bowiem istotne, czy smoki istnieją i jakie są szanse na ewentualną smoczo-ludzką interakcję, liczy się bowiem tylko siła samego obrazu. I trzeba przyznać, że wizja jakiegoś młodego chłopaka, otoczonego przez zgraję krwiożerczych, czerwonych smoków oddziałuje na wyobraźnię znacznie silniej, niż wizja tych samych czerwonych smoków, otaczających smoka niebieskiego. I intelekt nie gra tutaj właściwie żadnej roli, ponieważ oddziaływanie to w żaden sposób to nie opiera się na pojęciach.

Z drugiej jednak strony – bezpośrednio po tym zdaniu, Chesterton odnosi się już do porządku intelektualnego. „Baśń roztrząsa, co normalny człowiek uczyniłby w szalonym świecie. Trzeźwa, realistyczna powieść współczesna roztrząsa, co całkowity pomyleniec uczyniłby w świecie najzupełniej normalnym.”[41] Niewątpliwie roztrząsanie jest zajęciem ściśle pojęciowym i jako takie stanowi aktywność rozumu. Wyobrażenia, które są podstawowym czynnikiem sprawczym opowieści, nie stanowią rzeczywistości całkowicie zamkniętej, ale zawsze prowadzą do jakichś intelektualnych wniosków na temat świata i człowieka, nawet jeśli prowadzą do nich wyłącznie pośrednio, jako przedmiot refleksji. Dopiero bowiem refleksyjnie można określić, jakie tezy antropologiczne i kosmologiczne implicite zawiera w sobie obraz młodego chłopca zabijającego smoka, tym niemniej: określenie to jest jak najbardziej naturalnym skutkiem odbioru opowieści przez w miarę rozsądnego człowieka. Twórca powinien zatem być świadomy tego, że imaginatywne obrazy, stanowiące najbardziej bezpośrednio przyswajalną treść jego opowieści, poruszają nie tylko do czucia, ale i do myślenia, i konstruować, a właściwie selekcjonować je w ten sposób, aby na drodze refleksji prowadziły ludzi do prawdy, a nie do kłamstwa, aby ich budowały, a nie niszczyły.[42] Jasno zdaje się stąd zatem wynikać, że porządkiem wobec sztuki nadrzędnym jest nie tyle sama tylko moralność, ale człowieczeństwo w ogóle. Autor jest odpowiedzialny wobec czytelników, którzy są prawdziwymi, żywymi ludźmi, nie tworzy sam dla siebie i powinien im dostarczać tego, co im jest rzeczywiście potrzebne. Określenie, jakie są według Chestertona prawdy, którym sztuka nie powinna się sprzeciwiać, wykracza już poza zakres niniejszej pracy, tym niemniej dla osób trochę chociaż zaznajomionych z twórczością tego wybitnego filozofa nie powinno ono być trudne. Podobnie ma się rzecz z tym, jakie funkcje pełni literatura w kulturze: to również zagadnienie bardzo ciekawe, ale wymagające osobnego opracowania.

Powyższa charakterystyka moralnych zobowiązań autora wobec człowieczeństwa jego czytelników pozwala poruszyć wreszcie najważniejszą dla tego tekstu kwestię, mianowicie: stosunek czytelników wobec autora przyswajanych przez nich dzieł. Analizy sprawczej siły sztuki jasno wykazały, że dla Chestertona interpretacja jest procesem analogicznym do tworzenia, wolną odpowiedzią na tekst, którego nie można uprzedmiotowić, ale tylko wejść z nim w rodzaj interakcji, który porównać można do gry. Określenie autorstwa pozwala scharakteryzować także odbiór. Logiczne wydaje się zatem twierdzenie, że moralnym zobowiązaniom autora odpowiadają jakieś podobne im zobowiązania interpretatora. I jest to nie tylko wymóg logiczny, ale także teza, która Chestertona bardzo otwarcie stawia, co prawda nie bezpośrednio w odniesieniu do literatury, tylko próby rekonstrukcji życia człowieka jaskiniowego, przedsięwzięcia nader w jego czasach modnego. Tym niemniej, obie sytuacje wydają się być połączone zasadniczym podobieństwem pewnego ogólnego schematu: w jednym i w drugim bowiem wypadku występuje autor i jego dzieło, a także interpretator. Jasne wydaje się być zatem, że obie uznać można za analogiczne do siebie i sądy Chestertona na temat interpretacji dzieł człowieka jaskiniowego można niejako transponować na grunt jego „teorii literatury.” Spróbujmy zatem to uczynić i określić, jakie moralne zobowiązania ma wobec autora odbiorca jego dzieł. Na użytek tej konkretnej pracy sformułowane zostaną trzy, jak się zdaje, najbardziej podstawowe.

Pierwszym jest niewątpliwie obowiązek dochowania wierności samemu tekstowi.

Prawdę powiedziawszy, ludzie interesowali się w człowieku jaskiniowym absolutnie wszystkim, poza tym, co rzeczywiście robił w jaskini. A tak się składa, że występują naprawdę twarde dowody, pozwalające to stwierdzić.[…] Dobrze by było, gdyby współcześni badacze umieli opisywać swoje odkrycia tym samym, suchym stylem, co pierwsi podróżnicy, bez używania długich, aluzyjnych słów, pełnych nieistotnych implikacji i sugestii. Wtedy moglibyśmy dowiedzieć się, co tak naprawdę wiemy o człowieku jaskiniowym, a przynajmniej o jego jaskini.[43]

Jeśli autor zostawił nam cokolwiek z siebie, to jest tym jego dzieło i na samym początku należy dokładnie określić, co ono samo mówi, bez odwołań do żadnych założonych wcześniej poglądów na temat osobowości jego twórcy. „Starożytni poeci wiedzieli, jak opowiedzieć historię, być może i naciąganą, ale nigdy nie przekręconą, nigdy nie wydobytą torturami z własnej formy i wtłoczoną w ramy teorii i poglądów stworzonych wiele wieków później.”[44] i nieco dalej: „Jaskiniowiec, jakim się nam go zazwyczaj przedstawia, to mit, a raczej: mętlik; ponieważ mit zawiera przynajmniej wyobrażeniowy zarys prawdy.”[45] Nie wolno podchodzić do lektury konkretnego tekstu z założeniem, że w oparciu o nią udowodni się jakąś ogólna teorię badawczą. Należy pozwolić „mówić” danym. W wypadku naukowej interpretacji źródeł dokonuje się tego przez suchy i prosty opis faktów. W wypadku interpretacji literatury – przez opis obrazów, pojawiających się w opowieści i skutków, jakie one sprawiają w wyobraźni czytelnika. I jakkolwiek w wykorzystanych w tej pracy dziełach Chesterton nigdy takiej metody nie opisał, to ją stosował, choćby w przywoływanej już w niniejszej pracy interpretacji aborygeńskiego mitu o początkach mórz.[46] Trzymając się tekstu, a nie szukając autorskiej intencji metodą biograficzną, najpełniej oddaje się sprawiedliwość jego autorowi, traktując jego działanie poważnie, jako sprawiające ten oto skutek. Może się to wydawać paradoksalne, ale wynika stąd jasno, że obowiązkiem czytelnika wobec pisarza jest wejście w swobodną imaginatywną grę z jego tekstem – potwierdzenie zajmuje zatem teza, że postać autora nie stanowi przeszkody w swobodzie interpretacji. Trzeba tylko zrozumieć specyfikę opowieści jako opowieści. W wypadku nauk szczegółowych badaczom nie wolno zdawać się na wyobraźnię. W wypadku opowieści jest zupełnie odwrotnie – stanowi to wręcz konieczny warunek sensowności interpretacji. Chesterton w błyskotliwej syntezie łączy zatem to, czego pozorna sprzeczność leży u podstaw postmodernizmu: lojalność wobec autora i indywidualizm odbioru.

Drugim wymogiem moralnym czytelnika wobec autora jest uznanie jego autentycznej twórczości. W Człowieku wieczystym czytamy:

Wszystko jest falliczne. Wszystko jest totemiczne. Wszystko jest czasem siejby i zbiorów. Wszystko to duchy i ofiary na grobach. Wszystko jest złotą gałęzią ofiary. Wszystko jest słońcem i księżycem. Wszystko jest wszystkim. Każdy student folklorystyki, nie znający świata poza swoją monomanią, a nawet każdy jej adept o większym oczytaniu i kulturze krytycznej, jak Andrew Lang, stanowi żywe świadectwo, że wobec dzikiego pogmatwania tych teorii, ludzki mózg traci spoistość.[47]

Zdecydowanie łączy się to z konstatacją z poprzedniego akapitu. Czytelnik ma trzymać się czytanego tekstu i pozwolić mu mówić, ponieważ tekst ów stanowi prawdziwie oryginalny skutek prawdziwie oryginalnej siły twórczej człowieka. Dlatego też, jak widzieliśmy wcześniej, nie daje się on uprzedmiotowić, wymyka się on naukowym uogólnieniom. Jak bardzo bowiem dwie opowieści byłyby do siebie podobne, stanowią one zawsze autentycznie dwie różne opowieści, autorstwa dwóch różnych ludzi i każdej z nich należy się osobna odpowiedź imaginatywna, afirmująca ich indywidualność. Można by tutaj zacytować zdanie ze Św. Tomasza z Akwinu, stanowiące swoistą dewizę filozoficzną Chestertona: „Wszystko jest Bytem – ale nie wszystko jest Jednem.”[48] Nie ma dwóch tych samych ludzi, więc nie ma dwóch tych samych opowieści. Znów zatem autor nie tylko nie ogranicza swobody interpretacyjnej, ale wręcz ją umożliwia. Wyjściowa teza pracy zdaje się zatem znów znajdować potwierdzenie: zachowując „tradycyjny” punkt wyjścia, Chesterton formułuje na temat interpretacji literatury wnioski takie same jak Barthes, nie narażając się jednak na relatywizm w sferze etyki.

Ostatnim i najbardziej istotnym zobowiązaniem moralnym czytelnika jest uznanie człowieczeństwa autora.

Może być prawdą, że człowiek jaskiniowy szedł posłuchać sobie z lubością szemrzącego strumyka i popatrzeć na pojące się przy nim jelenie, dopiero gdy skończył skakać po swojej matce lub, jak też może być, żonie. Jest to możliwe, ale całkowicie nieistotne. Zdrowy rozsądek dziecka może ograniczyć się do uznania w faktach tego, o czym rzeczywiście świadczą; a malunki w jaskini to prawie wszystkie fakty, które mamy do dyspozycji. […] Człowiek namalował jelenia dokładnie z tego samego powodu, z jakiego dziecko namalowało konia: ponieważ to dobra zabawa. Człowiek namalował jelenia z przekrzywioną głową dokładnie z tego samego powodu, z jakiego dziecko namalowało świnię z zamkniętymi oczami: ponieważ było to trudne. Człowiek i dziecko, będąc tak samo ludźmi, zjednoczyliby się w braterstwie rodzaju ludzkiego…[49]

Twierdzenie to może się wydać oczywiste, wręcz banalne – trudno bowiem przyjąć, ze ktokolwiek może czytać książkę, nie biorąc pod uwagę tego, że napisał ją człowiek. Jeśli jednak popatrzeć na analizowany w pierwszej części pracy tekst Barthes’a, okaże się niechybnie, że dla współczesnej humanistyki odrzucenie tego prostego założenia stanowi bardzo często punkt wyjścia, mający zapewnić swobodę interpretacji. Już nie człowiek mówi, ale język. Widzieliśmy jednak, że takie postawienie sprawy uniemożliwia tak autorstwo, jak i czytelnictwo, ponieważ jakości te są ze sobą ściśle powiązane, sprowadzając jedno i drugie do pewnego momentu samopowielającego się chaosu czystych potencjalności. U Chestertona, jak zostało udowodnione w poprzednich akapitach, rzecz ma się zupełnie inaczej: prawdziwa, swobodna interpretacja jest nie tylko możliwa, ale i konieczna, właśnie z tego względu, że tekst autentycznie coś znaczy – a znaczy, ponieważ stoi za nim człowiek. Nie chodzi tutaj jednak o to, aby dokładnie ująć intencje, które owym człowiekiem kierowały w momencie tworzenia – jak zostało powiedziane w jednym z przywołanych w tym tekście cytatów, nikt nie może zrozumieć procesu twórczego, nawet autor, i nie ma sensu starać się go zrozumieć. Chodzi tutaj o pewne podstawowe nastawienie pracującego z tekstem umysłu, które jest, nieco może upraszczając, swoistym szacunkiem dla inności i swoistości twórcy danego dzieła, który należy mu okazywać, nawet jeśli się go osobiście nie zna.

Mówiąc jeszcze inaczej: uznanie człowieczeństwa prowadzi zatem do uznania tajemnicy. Bo proces twórczy niewątpliwie nią jest. Rzeczywiście istniejący ludzie nie zawsze działają logicznie, nie zawsze kierują się względami utylitarnymi, nie postępują według schematu „przesłanka – wniosek.” Uznanie człowieczeństwa autora to uznanie faktu, że jest on zdolny do działania z punktu widzenia użytkowości bezsensownego, na przykład gwizdania podczas spaceru czy zacierania rąk.[50] Że jego wyobraźnia podsuwała mu obrazy nie mające właściwie żadnego uzasadnienia poza wolnością skojarzeń. I że nigdy nie dowiemy się, co się działo w jego wnętrzu, gdy pisał swoje dzieło. Co więcej, jak został to już wielokrotnie zaznaczone, sam autor nigdy do końca się tego nie dowie. Dlatego też nie ma ostatecznej interpretacji, a wszystkie jej propozycje obarczone są niezbywalną hipotetycznością, nawet jeśli są to auto-interpretacje. Znów: jest to pogląd bardzo podobny do tego, który sformułował Barthes, ale pozbawiony jego skrajności i zasadzający się na czym innym. Nieogarnioność tekstu nie wynika bowiem z braku formy, ale z jej zbyt ogromnego i tajemniczego bogactwa. „Możemy zaakceptować człowieka jako fakt, jeśli zadowala nas fakt, którego nie da się wyjaśnić.”[51]

Jeśli chcielibyśmy znaleźć wspólny mianownik dla przytoczonych wyżej zobowiązań, można by zaproponować określenie, które pojawia się w tytule niniejszej pracy: Chesterton proponuje, zamiast „śmierci” autora – jego „życie.” Aby jakiś byt można bowiem było uznać za żywy, należy uznać, że po pierwsze: on rzeczywiście istnieje. Po drugie: że działa. Po trzecie: że działa mocą swoich władz wewnętrznych (czyli ma zdolność do autodeterminacji). Po czwarte: że owe władze wewnętrzne przynależą doń z natury. Powyższe punkty sprowadzają się właściwie, jak nietrudno dostrzec, do uznania tych czterech, ściśle powiązanych ze sobą faktów w odniesieniu do autora dzieła, a więc do jego „ożywienia.” Jest to najbardziej podstawowa różnica między Barthes’em a Chestertonem, w której de facto zawierają się wszystkie inne. Dla Barthes’a życie innych ludzi jest zagrożeniem wolności, źródłem zniewolenia, przeszkodą na drodze do afirmacji samego siebie. Dla Chestertona sprawa ma się dokładnie odwrotnie. Autorstwo, uprzyczynowanie tekstu przez żywą osobę jest źródłem niewyczerpanych możliwości rozumienia i odpowiedzi na tekst. U Barthes’a tajemnica zostaje radykalnie odrzucona, u Chestertona: radykalnie afirmowana. U pierwszego interpretacja ma charakter monologiczny i jest niewyczerpana ze względu na potencjalność, nierzeczywistość swojego przedmiotu, u drugiego: dialogiczny i nie może się skończyć właśnie ze względu na nadmiar rzeczywistości. Jednak u obu ma ona takie same najważniejsze cechy, z tą różnicą, że Barthes traktuje ją jako zjawisko intelektualne, Chesterton zaś – imaginatywne. Wstępna teza pracy zdaje się zatem znajdować pełne potwierdzenia, ale i potrzebować pewnego przeformułowania: Chestertona rzeczywiście, wychodząc z chęci obrony indywidualności interpretacji doszedł do zupełnie innych wniosków antropologicznych, zachowując przy tym swobodę indywidualnego odbioru (to, co u Barthes’a jest jak najbardziej słuszne), a dokonał tego dzięki odkryciu, że siłą sprawczą sztuki jest nie tyle rozum, co wyobraźnia i że wyobraźnia owa nie stanowi rzeczywistości zamkniętej, ale jest podporządkowana dobru całego człowieka. I niech ta konstatacja posłuży jako podsumowanie badań przeprowadzonych w niniejszym tekście.

 

Wnioski

 

Wydaje się, że tezy wstępne dwóch części niniejszego artykułu znalazły potwierdzenie w badanych tekstach. W związku z tym należałoby na zakończenie sformułować kilka wniosków wypływających z powyższych rozważań, do czego też chciałbym tutaj niezwłocznie przystąpić, nadmieniając wszakże, że, znowu, wnioski te nie mają aspiracji rozstrzygających, a raczej chcą zasugerować pewne nowe (lub może i dla niektórych wcale nie nowe) perspektywy patrzenia na Chestertona jako filozofa.

Za pierwszy wniosek można zatem uznać następującą konstatację: należy Chestertona jako myśliciela traktować poważnie. Zapewne wielu miłośników jego myśli już i tak to czyni, tym niemniej warto podkreślać to wciąż na nowo, szczególnie w perspektywie badań takich, jakie zostały przeprowadzone w niniejszej pracy. Okazuje się bowiem, że angielski pisarz był filozofem jak najbardziej systematycznym, nawet jeśli system ów zawarty jest w jego pismach tylko implicite. I jakkolwiek wydobywanie go na światło dzienne przez drobiazgową analizę pism Chestertona niewątpliwie odbiera obcowaniu z jego myślą tę niezwykłą grę skojarzeniową, której ona dostarcza (będąc w każdym wypadku po prostu dobrą literaturą), to jednak także pozwala zdać sobie w pełni sprawę, jak bardzo ta myśl jest głęboka, a jednocześnie – na jak prostych, oczywistych wręcz obserwacjach się opiera, i jak bardzo dobrze sprawdza się w dialogu ze współczesnymi kierunkami filozoficznymi. Być może odpowiednie przedstawienie Chestertonowskiego „systemu” (niniejszej pracy trochę do takiej odpowiedniości zdaje się brakować) pozwoliłoby myślicielom katolickim nawiązać z przedstawicielami współczesnej atmosfery intelektualnej, na przykład postmodernistami, nawiązać prawdziwie twórczy dialog? Niczego wykluczyć nie można.

Drugi wniosek wypływałby z próby określenia na czym szczególnie polega niezwykłość Chestertonowskiej myśli. Odpowiedź mogłaby brzmieć następująco: na syntezie. Niewątpliwie bowiem w trakcie przeprowadzanych w tym tekście analiz, syntez tych wyszła na jaw całkiem pokaźna ilość. Autor Niewinności księdza Brown’a pojednał ze sobą wyobraźnię z intelektem, swobodę interpretacji z afirmacją osoby autora, umiarkowany estetyczny relatywizm z nieugiętością w kwestiach etycznych, twórczy charakter rozumienia dzieł sztuki z hermeneutycznym egalitaryzmem, a także, mimo że nie było miejsca, aby ująć to bezpośrednio w trakcie analiz, przyrodzoną powagę i niepowagę literatury. Wszystko zaś to osiągnął, dochowując wierności inspirowanej tomizmem zasadzie autonomii podporządkowanej, dla każdego zjawiska starając się wyznaczyć pewien własny i swoisty „obszar wpływów,” unikając totalizacji i generalizacji, nie mieszając ze sobą porządków, jednym słowem: szanując nieugięcie badaną rzeczywistość i zdając sobie sprawę, że zawsze przerasta ona jakąś pojedynczą wypowiedź, próbującą ją ująć. Właśnie ze względu na swój potencjał syntetyczny, myśl Chestertona wydaje mi się szczególnie potrzebna światu, który własną tożsamość buduje (a potem rozmontowuje) w oparciu o pozorne sprzeczności binarne. Ciekawym zagadnieniem jest również stosunek tej syntetyczności do zamiłowania autora Ortodoksji do paradoksów.

Kolejnym wnioskiem jest obserwacja skłonności angielskiego myśliciela do akcentowania dialogicznego charakteru relacji ze światem i innymi ludźmi. W wypadku tematu niniejszej pracy uwydatniło się to bardzo wyraźnie. Jak widzieliśmy, Chesterton zdawał się mieć szczególny wstręt do uprzedmiotowienia opowieści: można jednak powiedzieć, że wstręt ów stanowi tylko pewien szczegółowy moment ogólnej niechęci do myślenia ściśle przedmiotowego, traktującego wszystkie rzeczy poznawane tylko jako bierne obiecta, otwarte na przestrzał przed niepowstrzymaną mocą intelektu. Nie chodzi znów o to, jakoby autor Człowieka wieczystego nie uznawał wartości poznania obiektywnego, wręcz przeciwnie – każdy, kto przeczytał choćby jedną jego książkę wie, że jak nikt inny odwoływał się do niego, do faktów, do rzetelności opisu, do możliwości poznawczych człowieka, które cenił dosyć wysoko. Tym niemniej dostrzegał on w rzeczywistości także element nieprzedmiotowy, nieujmowalny w pojęciach, ale wyłącznie w obrazach, w twórczej odpowiedzi, będący zawsze tajemnicą, odwołujący się do tego, co w człowieku ir- albo poza-racjonalne. I nie chciał, aby napędzana przez rozum geometryczny cywilizacja technokratyczna pozbawiła człowieka dostępu do tej części rzeczywistości, ignorowała ją i niszczyła. Szczególną manifestacją tego dialogicznego stosunku Chestertona do rzeczywistości może być na przykład jego sprzeciw wobec kapitalizmu i socjalizmu, systemów ekonomicznych i społecznych, które reifikują samego człowieka, sprowadzając go do roli środka produkcji lub konsumpcji. Jest to niewątpliwie zagadnienie ciekawe, wymagające głębszego namysłu.

Ostatnim wnioskiem niniejszej pracy pragnąłbym uczynić refleksję o roli porządku imaginatywnego w filozofii Chestertona. Bez żadnych wątpliwości jest to rola niezwykle istotna i swoista, niesprowadzalna do czegokolwiek innego. Wyobraźnia nie jest dla niego wyłącznie narzędziem intelektu lub woli, nie jest tożsama z emocjami ani podświadomością i pełni doniosłą rolę w procesie poznawczym człowieka, szczególnie w odniesieniu do poznania dialogicznego, na co wskazuje jej szczególnie ważna rola w tworzeniu i interpretacji literatury. Takie postawienie sprawy, szczególnie w kontekście niebagatelnego statusu jaki „imaginatywna sprawiedliwość” czy „imaginatywny obraz” mają odpowiednio w Człowieku wieczystym i Ortodoksji, zdaje się otwierać ciekawą perspektywę badawczą odnośnie wyobraźni i jej roli jako siły kulturotwórczej. Również i ta cecha Chestertonowskiej filozofii wydaje mi się być dla świata współczesnego potencjalnie szczególnie atrakcyjna, ponieważ z jednej strony prowadzi ona do afirmacji pewnego fantazyjnego, romantycznego odniesienia do życia, z drugiej: chroni owo odniesienie przed freudowską redukcją do anarchii podświadomych popędów. Jest zatem w pełnym tego słowa znaczeniu humanistyczna, dąży do afirmacji człowieczeństwa i jego niezwykłości, wbrew wszelkiemu redukcjonizmowi i nihilizmowi. Dla Chestertona wydaje się nie być sfery ludzkiego życia, która nie byłaby naturalnie, przynajmniej pośrednio, otwarta na jakiś cudowny i fascynujący sens. Więcej nawet – na Sens absolutny, najwyższy i ostateczny. I tej wrażliwości na niezwykłość życia, na to, jak fascynującą przygodą jest ludzka normalność i zwykłość, można życzyć każdemu. Szczególnie postmodernistom.

Maciej Wąs

 

Bibliografia

 

Barthes, Roland. „Śmierć autora” w: Teorie literatury XX wieku – antologia, red. Anna

Burzyńska i Michał Paweł Markowski, przeł. Michał Paweł Markowski.

Kraków: Wydawnictwo Znak, 2006, ss. 355-359.

Burzyńska, Anna. Markowski, Michał Paweł. Teorie literatury XX wieku – podręcznik.

                           Kraków: Wydawnictwo Znak, 2007, s. 262-267, 305-352.

Chesterton, Gilbert Keith. Orthodoxy. Popular Classics Publishing, 2012, s. 1-17.

Chesterton, Gilbert Keith. Saint Thomas Aquinas. Teddington: The Echo Library, 2007.

Chesterton, Gilbert Keith. The Ever-lasting Man. Mansfield Center CT: Martino Publishing,

2010, s. 1-75.

Czajka, Łukasz. Chesterton i paradoks w służbie ortodoksji. dystrybucjonizm.pl, 2013.

http://www.dystrybucjonizm.pl/lukasz-czajka-gilbert-k-chesterton-paradoks-

w-sluzbie-ortodoksji/.

Powszechna Encyklopedia Filozofii – wersja internetowa. Polskie Towarzystwo Tomasza z

Akwinu, hasło: „Postmodernizm.” http://www.ptta.pl/pef/pdf/a/aktim.pdf.

Selden Raman. Widdowson, Peter. Brooker, Pater. A Reader’s Guide to Contemporary Literary

                            Theory. London:  Pearson-Longman, 2005, s. 148-153.



[1]    Roland Barthes, „Śmierć autora” w: Teorie literatury XX wieku – antologia, red. Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski (Kraków: Wydawnictwo Znak, 2007), s. 359.

[2]    Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku – podręcznik (Kraków: Wydawnictwo Znak, 2006), s. 322.

[3]    Roland Barthes, „Śmierć autora” w:  Teorie literatury XX wieku – antologia, s. 359. – „Czytelnik to przestrzeń, w którą wpisują się, bez ryzyka zguby, wszystkie cytaty, jakich składa się pisanie…”

[4]    Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku – podręcznik, s. 262. Należy tutaj poczynić ważną uwagę: „Śmierć…” nie jest tekstem otwarcie anty-strukturalistycznym, ponieważ to w strukturalizmie autor stracił dla badań literackich jakiekolwiek znaczenie. Z pewnego punktu widzenia można by wręcz powiedzieć, że Barthes na zasadzie dialektycznej rozwija w tym artykule swoje wcześniejsze poglądy, „zmieniając” po prostu statyczny system precyzyjnych, negatywnych odniesień binarnych o charakterze substancjalnym, na fluktuującą strukturę różnorakich, warunkujących się wzajemnie odniesień negatywnych, czysto przypadłościowych (czyli przechodząc ze skrajności w skrajność, co jest, wbrew pozorom, zabiegiem bardzo prostym – dlatego w nomenklaturze specjalistycznej zaznacza się go, dodając do nazwy danego systemu przedrostek „post-”). Z drugiej jednak strony, strukturalizm, z siłą nieporównanie większą niż wszystkie poprzedzające go koncepcje, zamknął humanistykę w obsesji poszukiwania „naukowej” pewności („naukowej,”czyli właściwej naukom empiryczno-matematycznym), a więc ostatecznej, niepodważalnej interpretacji, opartej na czystej obiektywności, a więc wykluczających wszelką indywidualność interpretatora. W tym sensie, ze strony psychologicznej, a nie poglądowej, „Śmierć…” można z pełnym uzasadnieniem uznać za rodzaj terapeutycznej wręcz manifestacji Barthes’a przeciwko okresowi Mitologii, która to jednak, z racji mnóstwa uwarunkowań, o których nie ma miejsca tutaj pisać, explicite skierowała się przeciw innemu kierunkowi światopoglądowemu, błędnie interpretowanemu przez francuskiego naukowca jako źródło myśli strukturalistycznej. Zainteresowanych pogłębieniem znajomości tematu mogę tylko odesłać do samodzielnej lektury, na przykład Powszechnej Encyklopedii Filozofii lub innego studium na dziejami strukturalizmu i post-strukturalizmu, szczególnie w świetle Humanizmu integralnego Jacquesa Maritain’a.

[5]    Roland Barthes, „Śmierć autora” w: Teorie literatury XX wieku – antologia, s. 357.

[6]    Tamże, s. 356. „We Francji bez wątpienia pierwszy Mallarmé dostrzegł i przewidział  z niezwykłą przenikliwością konieczność zastąpienia tego, kto dotąd uznawany był za jego [tekstu – M.W.] właściciela; dla niego, ale i dla nas, to nie autor mówi, lecz język…”

[7]    Tamże, s. 358.

[8]    Tamże, s. 359.

[9]    Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku – podręcznik, s. 328.

[10]  Tamże, s. 322-323.

[11]  Roland Barthes, „Śmierć autora” w: Teorie literatury XX wieku – antologia, s. 359.

[12]  Raman Selden, Peter Widdowson, Peter Brooker,  A Readrer’s Guide to Contemporary Literary Theory (London: Pearson-Longman, 2005), s. 149.

[13]  Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku – podręcznik, s. 323 i 327.

[14]  Roland Barthes, „Śmierć autora” w: Teorie literatury XX wieku – antologia, s. 359.

[15]  Tamże, s. 358-359

[16]  Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku – podręcznik, s. 322 – 323.

[17]  Roland Barthes, „Śmierć autora” w: Teorie literatury XX wieku – antologia, s. 358.

[18]  Por. Gilbert K. Chesterton, St. Thomas Aquinas (Teddington: The Echo Library, 2007), s. 97. Kwestia tomizmu Chestertona – niezwykłego, łączącego wierność podstawom z bogactwem własnej inwencji, przeświecającego w jego tekstach przez mnóstwo subtelnych aluzji, stanowi samoistne zagadnienie badawcze, któremu warto by kiedyś poświęcić więcej energii. Miejmy zresztą nadzieję, że już kiedyś zostało ono naukowo opracowane.

[19]  Gilbert K. Chesterton,  St. Thomas Aquinas, s.16.

[20]  Gilbert K. Chesterton, Orthodoxy (Popular Classics Publishing, 2012), s. 16-17.

[21]  Gilbert K. Chesterton, The Everlasting Man (Mansfield Centre, CT: Martino Publishing, 2010), s. 65.

[22]  Tamże, s. 68.

[23]  Tamże, s. 65.

[24]  Tamże.

[25]  Tamże, s. 67.

[26]  Tamże, s. 67-68.

[27]  Tamże, s. 67.

[28]  Tamże, s. 66.

[29]  Tamże.

[30]  Tamże, s. 71.

[31]  Tamże, s. 68.

*    Używam tu tego słowa w znaczeniu najprostszym, jako odkrycie i przyswojenie sensu, nie zaś jako określenia poznania naukowego, którego możliwość w wypadku dzieł sztuki Chesterton jasno stwierdza.

[32]  Tamże, s. 66.

[33]  Tamże, s. 65.

[34]  Tamże, s. 71.

[35]  Tamże, s. 67. „Wyobrażeniowy nie oznacza: wyimaginowany.”

[36]  Tamże, s. 66.

[37]  Tamże, s. 68 i 69.

[38]  Tamże, s. 66.

[39]  Tamże, s. 69.

[40]  Gilbert K. Chesterton, Orthodoxy, s. 9.

[41]  Tamże.

[42]  Tamże, s 14-15.

[43]  Gilbert K. Chesterton, The Everlasting Man, s. 14-15.

[44]  Tamże, s. 15.

[45]  Tamże, s. 16.

[46]  Tamże, s. 66.

[47]  Tamże.

[48]  Gilbert K. Chesterton, St. Thomas Aquinas, s.

[49]  Gilbert K. Chesterton, The Everlasting Man, s. 17.

[50]  Gilbert K. Chesterton, Orthodoxy, s. 11.

[51]  Gilbert K. Chesterton, The Everlasting Man, s. 22.